为什么冷门的《让娜·迪尔曼》会获评史上最佳电影？ ...

何萧萧

            
            社会学家布尔迪厄和他的《区分》（刘晖译，商务印书馆，2015）书影。 （资料图/图）
            坐拥文化资本（cultural capital）的人，会将自己的喜恶和对美丑优劣的观念加诸大众身上，成为“强势的鉴赏标准”（a dominant form of taste）。这是法国社会学家布尔迪厄在《区分：对品味判断的社会批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste）一书所作的结论。
            英国电影杂志《视与听》（Sight and Sound）自1952年开始，每10年举办一次“史上最佳电影评选”，至今已累积了丰厚的文化资本。释义的能力（defining power）本就不容小窥，为优秀下定义（defining excellence）的能力更非同小可。透过这个评选，《视与听》告诉世人，至少在电影的世界里，“什么才是真正重要的事情”（what really matters）。
                        
            《让娜·迪尔曼》剧照。 （资料图/图）
            今年获选全球史上最佳电影的，是比利时女导演阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）。主角让娜是个以卖淫养活自己和儿子的美丽少妇，每日像钟摆那样按固定的模式做家务和接客。电影用了200分钟，以近乎静止的镜头观察她乏味、不断重复的日常生活。这200分钟也许是影史上最冗长、最有耐性的铺垫（build-up），为电影结束前约30秒的高潮凝聚剧力。这个全片倒数第二个镜头既是剧情的高潮，也是女主角在为客人提供服务的过程中不由自主地（in spite of herself）感受到的性高潮。这堪称影史上最满足肉欲（sensuous）的30秒，像扑蝶那样用镜头把性带来的激动、愉悦和颤抖（frisson）通通捕捉在银幕之上。
                        
            《视与听》杂志过去六十年所评的三部史上最佳电影：《偷自行车的人》《公民凯恩》《迷魂记》。 （资料图/图）
            在1952至2012的60年内，只有三部电影获《视与听》选为史上最佳：《偷自行车的人》（1952年获选）、《公民凯恩》（1962，1972，1982，1992，2002年获选）和《迷魂记》（2012年获选）。这三出电影不约而同、里里外外地都以男性为中心。《偷自行车的人》讲的是男人的尊严，《公民凯恩》讲的是男人的野心，《迷魂记》讲的是男人的执迷。三部片子的导演（维托里奥·德西卡、奥逊•韦尔斯和希区柯克）都是所谓“男性艺术天才”神话（the myth of the male artistic genius）的代表人物。从这个角度看，《让娜•迪尔曼》取《偷自行车的人》、《公民凯恩》和《迷魂记》而代之，是男性视角和男性凝视（Male gaze）让路给女性视角和女性凝视（Female gaze）。
                        
            伦敦大学的电影学者罗拉•梅菲。 （资料图/图）
            首先提出“男性凝视”这个概念的是电影学者罗拉•梅菲（Laura Mulvy）。她在电影系学生必读的《视觉乐趣与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文指出，好莱坞电影为观众提供的乐趣，本质上是一种男人把女人当作性对象（sex object）那样观赏的乐趣。有趣的是，《让娜•迪尔曼》“打败”希区柯克的《迷魂记》，而希区柯克正是“男性视角导演”（male-gaze director）的佼佼者，《迷魂记》则是“男性视角电影”（male-gaze movie）的代表作。
            当然，《迷魂记》的复杂和暧昧，并非“男性视角”四字能圆满解释。较诸《后窗》，它对男人对女人的视而不见有更深刻的反省。然而它始终没法超越男性视角的局限，因为希区柯克对女性既好奇又憎恨。在他的心目中，美丽的女人引诱男人却不给他们满足，因此必须受到惩罚。这就是《迷魂记》的女主角之所以要死两次（一次真，一次假），主使她犯案的男人却可以逍遥法外的原因。
            至于半个世纪的“史上最佳电影”《公民凯恩》展现的，与其说是“男性视角”，倒不如说是“伟大的男人视角”（Great Man's perspective）。伟大的男人不只是电影的主角凯恩，更是集编导演于一身的奥逊•韦尔斯（Orson Wells）。《公民凯恩》之后，韦尔斯成为“电影的莎翁”（the Shakespeare of Cinema），被吹捧为电影界的“首席天才”。
            这是美丽的误会。韦尔斯才华横溢，毋庸置疑；但以舞台剧出身的他，拍《公民凯恩》时根本不知电影艺术为何物。《公民凯恩》惊世骇俗，得力于与他合作的团队的技艺高超，特别是摄影指导格雷格•图兰（Gregg Toland）。韦尔斯背负虚名，被“冒名顶替症候群”（impostor syndrome）折磨，自此放浪形骸，终日酗酒，并经常以赌徒和骗子的形象在电视和电影亮相。这也许是他的夫子自道，以戏剧化的方式向世人忏悔。
                        
            比利时导演香特尔·阿克曼。 （资料图/图）
            阿克曼拍《让娜•迪尔曼》时只有24岁，比韦尔斯拍《公民凯恩》时还要年轻两岁。影片在1975年梅菲发表文章后不久在康城首映。跟梅菲的文章一样，《让娜•迪尔曼》对男性观赏女性的“支配式凝视”（controlling gaze）非常自觉。但电影比文章更具批判性，《让娜•迪尔曼》的当头棒喝，是男人可以目不转睛地看着女人，但仍然看不见她们（Men never tire of looking at women, but they rarely see them）。一出直视女人被分配的角色（assigned role）与指定活动空间（designated space）的电影，因而马上变成奇观（spectacle）。
            无可否认，饰演让娜的黛芬•赛赫意（Delphine Seyrig）太美艳不可方物，但这是不得已的妥协。阿克曼说过，如果让娜没有电影明星的外貌和神韵，观众只会对她视而不见；就像男人在日常生活中不会“看见”他们的妻子煮饭、洗碗和做家务一样。的确如此。
            林沛理