大卫·林奇：狂野世界中的温柔爱意

爱廉水茗

多年以来，“水瓶座”导演大卫·林奇行走在多重身份之间——导演、编剧、画家、音乐人、摄影师，以及冥想爱好者。作为21世纪美国电影史上最为重要的导演之一，林奇的风格尽管怪诞诡异，却有多部作品跻身影史百大。即便你没看过《橡皮头》《沙丘》，也一定听说过《穆赫兰道》《双峰》。
美剧《双峰》（第三季）剧照。
“看不懂”，是林奇电影评论区里最高频出现的词汇。无论是电影爱好者，还是评论家、学院派，大家对于这位以“神秘”著称的导演一直爱恨两极，其中最为津津乐道的，便是林奇曾多次提名奥斯卡，却一直错身而过，直到2020年，73岁的他才被授予奥斯卡终身成就奖。
《幻夜奇行：大卫·林奇谈电影》收录了林奇三十多年来的二十三篇访谈。与大众印象中林奇不愿过多谈论自己的作品、生活与创作不同，在这些访谈中，林奇喜欢与人对话，享受讲故事、开玩笑，当然，他的语言节奏，正如他的电影，令人难以捉摸。
“每个人可能都经历过这个阶段——我认为电影应该有力量，善良的力量和黑暗的力量，这样才能令人心情激荡，敢于打破固有的模式。一旦退让，就是在拍摄不痛不痒的垃圾。如果观众感到不适，他们大可以离开影院。不喜欢也没关系。一帧都不想看我也完全能够理解。但人必须有创作的自由。”林奇在书中说道。
下文经出版社授权摘编自《幻夜奇行：大卫·林奇谈电影》的“狂野世界中的温柔爱意”一章。篇幅所限，较原文有删减，小标题为摘编者所拟。
《幻夜奇行：大卫·林奇访谈录》，[美]理查德·A.巴尼编，邵逸译，南京大学出版社·守望者，2022年10月。
《我心狂野》：最初的玩笑后来成了现实
采访者：《我心狂野》是怎么开始的？
大卫·林奇（以下简称林奇）：从小说开始的。我的朋友蒙蒂·蒙哥马利（Monty Montgomery）是这部影片的制作人之一，他在读巴里·吉福德的小说《我心狂野：赛勒和卢拉的故事》（Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula），当时这本书还没有出版。蒙蒂当时在物色尚未出版的故事，在他接触的作品中《我心狂野》比较突出，这是因为他见过曾在加州黑蜥蜴出版社（Black Lizard）工作的巴里·吉福德。蒙蒂想让我帮他写剧本，然后自己导演这部影片，因此让我先读原著。
我半开玩笑地问他：“好，万一我特别喜欢，想要自己导呢？”他说那就让给我。最初的玩笑后来成了现实。小说的标题《我心狂野》（狂野、疯狂的世界）和中间的爱情故事（人物身上出人意料的温柔、爱意与平和）给我留下了很深的印象。我也喜欢倒叙这种相对曲折的手法。
采访者：你创作了影片的剧本，你是如何改编这个故事的？
林奇：我做了不少改动，因为小说偏重人物塑造，情节相对单调。有些任务和情节只是草草带过，但这些次要元素很吸引我，因此我将它们加入了主线故事。我也对倒叙做了一些改动。然后我发现自己遇到了一个令人郁闷的结局：赛勒和卢拉分手了。我希望我的剧本是狂野的，但第一稿的结局太暴力了。我将这一稿提交给了几家大制片厂，他们全都拒绝了这个项目，认为这个故事太过暴力，而且毫无商业潜力。后来我遇到了小塞缪尔·戈尔德温，只有他告诉我他不喜欢结局，还问我为什么喜欢。我尝试为它辩护，但失败了，最终我告诉他，无论他是否投资制作这部影片，我都会把结局改掉。他希望修改结局可能是出于商业考虑，但我真的认为原来的结局不合适。后来，我又把结局梳理了一遍，做了很多改动，这样一来，尤其是加入《绿野仙踪》的元素之后，影片的基调改变了。故事朝幻想的方向发展，我相信如果提交这一版剧本，制片厂可能会有不同的反应。我最终也是用这个剧本拍摄影片的。
电影《我心狂野》剧照。
采访者：在美国电影中，闪回一般被用来表现人物心理或者制造戏剧性，但《我心狂野》中的闪回很有诗意，巧妙地运用了火焰等元素，歌曲《化为灰烬》（“Up in Flames”）中也提到了火。此外，尽管从标题判断，《蓝丝绒》应该是蓝色的，但影片其实是红色的。
林奇：红色和黄色。原著中没有火焰这个元素，是火柴的火焰。这个元素将赛勒和卢拉联系在了一起，但也毁掉了他们的关系。我想让它贯穿两人的关系，因此加入了那些香烟和火柴的特写。大多数与火有关的元素剧本里都有。我认为故事作为影片的基本结构是很重要的。但拍摄期间，有些元素会变得比在剧本中更重要。同一场戏，演员们每表演一次，结束时剧本都会有改动。有些部分效果不佳，我们也会添加新的对话。拍摄过程中，剧本还在不停地变化，剪辑过程中也是一样。《我心狂野》的第一版很长。承担剪辑工作的杜韦恩·邓纳姆（Duwayne Dunham）不得不构建全新的结构。我们必须想办法同时讲述多个故事。原著中的很多故事并不能推动主线情节的发展。把它们删掉很简单，但我不想这么做。所以我们非常努力地解决问题，想方设法地在不影响主线情节发展的前提下，收录更多的内容并确保过渡自然，最终我们经过反复试验完成了最后的版本，其中很多元素来自拍摄过程中的二次加工与创作。
采访者：创作剧本时，你是注重寻找赋予影片特色的具体元素，还是暂时只关注叙事？你是否也对影片的视觉风格进行规划？
林奇：是，不过是比较抽象的规划，在片场会形成更具体清晰的想法。艺术指导刚刚拿出来的灯就能激发你的灵感。比如说，尽管不常用，鬣蜥汽车旅馆（Iguana Motel）里有一个小马收音机——一台很漂亮的皮面收音机，上面有一匹小马。它来自西部，得克萨斯州，因此被担任美术指导的帕特里夏·诺里斯（Patricia Norris）看中。后来它成了汽车旅馆的象征，一个独立的小角色。卢拉一碰到它，它就开始对她说话。只要看到那匹马，观众就会知道角色在什么地方。
采访者：你用了两种不同的音乐：有安哲罗·巴达拉曼提创作的浪漫抒情的音乐，像意大利的音乐，还有摇滚乐。
林奇：安哲罗·巴达拉曼提给《蓝丝绒》写的音乐更多，《我心狂野》用的多是现有的音乐。我们写了两首歌，但在最终版本中只出现了一首《化为灰烬》。来自芝加哥的布鲁斯歌手科科·泰勒（Koko Taylor）真是演唱这首歌的不二人选。她的歌声一响起，整个故事就活了起来。太棒了。
采访者：在这部影片的构想中，音乐扮演了什么样的角色？
林奇：还是紧扣影片的名字《我心狂野》。音乐非常重要。能体现这种气质的核心配乐是疯狂力量（Powermad）乐队的一首快节奏的歌曲《屠宰场》（“Slaughterhouse”），我喜欢其中蕴藏的非凡力量。还有我最早在德国听到的，理查德·施特劳《最后四首歌》（Four Last Songs）中的片段，这段配乐在影片中营造了另一种氛围，让情节更具冲击力。不过音乐也是要用心搭配的，在影片制作过程中要进行很多试验。混音时往往会加入过多的音乐，导致最终的效果不够理想。后面还需要删除一部分配乐。影片有时特别安静，什么声音也没有，有时则音效特别丰富，很多声音重叠在一起。不过众所周知，对比是一种重要的表现手法。
电影《我心狂野》剧照。
采访者：大量使用特写镜头，比《蓝丝绒》中用得更多，是《我心狂野》的重要特点之一。
林奇：《蓝丝绒》中也有不少特写镜头，不过那个故事更加传统，在结局之前涉及的人物比较少。《我心狂野》的几条情节线相对独立，角色更多，平行的次级故事线也更多。我算不上资深影迷，但我很喜欢B级影片；尼古拉斯·凯奇和劳拉·邓恩从某种意义上来说是B级影片中的人物。
采访者：《我心狂野》融合了两种体裁。一方面它是黑帮电影，讲述一对没有未来的年轻爱侣的逃亡故事——类似《生存的权利》（The Right to Live）、《夜逃鸳鸯》（They Live by Night）和《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）。另一方面，玛丽埃塔、舅舅和父亲等角色的存在又赋予了这部影片家庭情节剧的特点。你对演绎传统题材感兴趣吗？略带讽刺的那种。
林奇：我没有思考过这个问题，但讽刺和幽默会让影片“比现实生活更加精彩”。这就是我对B级影片的看法：“对现实的夸张”，不是非常现实。也许它看似贴近现实，但实际上与我们所知的世界相去甚远。
采访者：是黑色电影的世界吗？
林奇：是的。因为片名是《我心狂野》，但这不是唯一的原因。我知道只要把握好对比和张力，影片从头到尾都相对光明也是可行的。但如果运用令人惊悚的暗黑元素，影片就会既黑暗又激烈。
电影《我心狂野》剧照。
采访者：《我心狂野》中的好几位“反派”从某种角度来看都是《蓝丝绒》中丹尼斯·霍珀饰演的角色的延伸：哈里·迪安·斯坦顿、威廉·达福、J.E.弗里曼（J.E. Freeman）等。
林奇：哈里·迪安·斯坦顿不是“反派”，他是一位侦探，是玛丽埃塔最悲惨的受害人，他其实人不错，因此也是片中最动人的角色之一。我们头天确定J.E.弗里曼饰演桑托斯（Santos），他第二天就完成了自己的第一场戏，他非常适合影片中的世界。我非常欣赏他的表现。威廉·达福我们已经聊过了。还有饰演雷恩迪尔先生（Mr. Reindeer）的摩根·谢泼德（Morgan Shepherd），拍摄《象人》时我曾经和他合作过，他当时在酒吧的一场戏中演一个小角色。他很疯狂，我希望再次和他合作。此前他很想参与的一个项目夭折了。他的样子很奇怪，英国口音很重，恶劣和可爱在他身上共存。
我的每部作品都在探讨
事物的表面和内里的紧密联系
采访者：在《蓝丝绒》中，你重点探究了事物的表面和内里的紧密联系。
林奇：对，没错。但我的每一部电影都探讨这个问题。这大概是因为我痴迷于表面之下潜藏着的事物，一直以来对这一主题十分执着和专一。科学家和私家侦探每天观察这个世界并做出新的发现，但与此同时他们都知道自己不过是略知皮毛。
采访者：但你不赞成在电影中运用现实主义。
林奇：没错。就连相信现实主义的电影人也不会只关注表面，他们也会忍不住开始想象。比如拍摄某个情节时，一块阴影突然滑过一个女孩的脸庞，影片的大背景、前面的情节，以及声音都可能赋予这个细节超越表面现象的丰富意义。你的大脑会开始联想。只关注表象是不可能的。最近我在餐厅看到两个年轻的中国女孩并排——而不是面对面——坐在一起吃饭。那是一家很贵的餐厅，她们也很优雅。我一边看她们细嚼慢咽，一边想象。那画面就像一首诗，而我则开始想象她们的故事。她们的脸庞移动得也特别慢，让两人在那个环境中显得更加奇怪。有时，你会不由自主地发问和想象。我觉得看电影的体验也是如此。当你接近内心的感受时，会有神奇的事情发生。
电影《蓝丝绒》剧照。
采访者：《蓝丝绒》就是如此。一开始，影片讲述的是一个传统的调查故事，随着剧情的发展，主人公发现了一个又一个秘密，最终重新认识了自己。
林奇：拥有多个层次的故事往往更引人入胜和激动人心。很多影片，在我看来（但我不知道有没有资格去评论它们，我因为工作已经很久没有看过任何电影了）似乎只有单一的主题。但哪怕只是在键盘上弹奏一个音，我们也会听到和声。影片亦是如此——可以同时引起多种反应。
采访者：你不觉得现在的美国影坛在悬疑方面极度欠缺吗？没有几部电影能像你的作品一样展现镜子的另一面。
林奇：这种局面是这样形成的。比如一个办公室里有十个人，一个人从外面走进来，想跟他们讲一个非常抽象、有创意的故事。他讲述，听众开始问他提问。他发现要用具体精确的语言描述自己想要表达的东西，才能让听众理解。讲完之后，所有人都听懂了，但故事也变得扁平单一。和声没有了。通常只有这样，影片才能拿到投资。但悬疑已经被杀死了。我认为不要计划得那么具体反而是件好事。
采访者：有其他电影人让你心有戚戚焉吗？比如布努埃尔？
林奇：从别人的描述判断，我应该会喜欢他的作品，不过我并没有看过。我只知道他的《一条安达鲁狗》。我很喜欢费里尼、伯格曼、库布里克、希区柯克、塔蒂和《绿野仙踪》！
采访者：从《曾经沧海难为水》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）到《萨杜斯》（Zardoz），《绿野仙踪》出现在很多现代电影中。你如何看待这个现象？
林奇：对我来说，那是一本很重要的。《蓝丝绒》中也有对它的致敬，比如多萝西这个名字和红色鞋子等。《绿野仙踪》是一部很有影响力的影片，我想马丁·斯科塞与约翰·布尔和我一样，童年时都看过这部影片并且印象深刻。这部影片对我们有着深远的影响，因此我们多年之后拍摄的影片都还有与之相关的元素。《绿野仙踪》像是一个梦境，很有感染力。
电影《蓝丝绒》剧照。
采访者：你有绘画的背景。这对你的导演风格有什么影响？
林奇：我一直在作画。需要考虑两个方面：第一，镜头前是什么；第二，如何拍摄。我与艺术指导帕特里夏·诺里斯和摄影指导弗雷德·埃尔姆斯探讨过这个话题。一开始我们制订了一个理想的计划，想用某几种颜色，但很快就放弃了。你寻找拍摄地时，如果找到了拍摄某个镜头的场景，不可能把那个地方全部重新粉刷一遍。有时候你会发现新的方案比计划更好。总之要先动起来。我和弗雷德一起读剧本时，探讨了感觉、情绪，以及冷热、什么可见什么不可见等基本问题，讨论了荧光闪光、直接照明和白炽灯。我们的目标是突出每个镜头的气氛。
采访者：比如《蓝丝绒》开头出现的白色尖头栅栏和红玫瑰就营造了一种不自然的轻松气氛。
林奇：灵感来源于一本名为《我们街头的美好时光》（Good Times on Our Street）的书，美国学生人手一册。这本书的内容涵盖了幸福、日常周边环境，以及邻里亲善。对于来自富裕家庭的美国青年来说，天堂就是他居住的街道的样子。我就是在那样的环境中长大的：木栅栏和老房子。即便是这样的地方，也会有可怕的事情发生，但儿时的我感觉一切都是那么宁静美好。飞机慢慢划过天空，塑料玩具漂浮在水中，一顿饭好像可以吃上五年，美梦绵延不绝。一切都很美好，而《我们街头的美好时光》再现了那种场景。你一边读书中迪克（Dick）、简（Jane）及他们的狗点点（Spot）的冒险故事，一边学习阅读。当然，那个世界现在似乎很遥远，我肯定现在的学校也不会再发这本书了，因为其中描绘的环境很可能不会令任何人感到亲切了。
电影《蓝丝绒》剧照。
有深度的电影会裹挟着你
进入另一个世界，让你无从逃脱
采访者：《双峰》的世界表面上看也是这样的。
林奇：没错。那是一个你想要进入的世界，尽管令人不安，给人的第一印象却很美好。这个主题最早是我的经纪人托尼·克兰茨（Tony Krantz）提出的，他也是马克·弗罗斯特的经纪人。他一直希望我和马克合作制作电视剧，此前马克写过很多集《山街蓝调》。我们之前共同创作过一部喜剧，但我们对做电视电影都兴趣不大。我当时没什么灵感，单是因为这个就有些迟疑。马克则是因为清楚制作电视剧是什么样的噩梦，所以热情不高。即便一切顺利，时间也会非常紧张，必须争分夺秒。
后来我们想到了一个结合警察调查和肥皂剧的故事。拍摄单集时长较长的电视剧的设想引起了我的兴趣。我们开始构思人物，并将他们一个个安插到故事当中，一点点搭建剧中的宇宙。我们就这样接了《双峰》这个项目，托尼特别高兴，安排我们和ABC见面。ABC要求看剧本，我们花八九天时间完成了一稿，也就是第一集，试播集的剧本。我还没反应过来，就发现自己已经在西雅图拍摄这部电视剧了。我们冒着严寒争分夺秒地拍了二十一天，然后片子就杀青了！尽管每天的工作时间都很长，但我还是难以相信我竟然在这么短的时间内完成了九十三分钟的影像。ABC喜欢我的作品，但他们也很担心。作为创作者，我难以从旁观者的角度察觉《双峰》与其他电视剧有多么不同，而且我其实很少看电视。“与众不同”的剧集的成败难以预测，而且以失败者居多。所以电视公司对他们播出的内容非常谨慎，但还好，《双峰》非常成功。
采访者：在《双峰》剩余剧集的拍摄中，你扮演了什么样的角色？
林奇：没有像自编自导电影那样深度参与。马克和我监控着故事的走向。我们读剧本，提意见，确保故事不跑偏太多。但我们的控制权也是有限的，最终还是要把影片交给导演。后期制作时，我在混音和配乐方面提了一些建议。
电视剧《双峰》（第一季）剧照。
采访者：《双峰》开始的时候像传统的肥皂剧。小镇上发生了杀人案，海滩上出现了一具尸体，有人通知了警长。随后影片逐渐开始摆脱《朱门恩怨》（Dallas）和《豪门恩怨》（Dynasty）的套路，悬疑色彩愈发浓重，一些奇怪的角色开始出现，整体氛围越来越黑暗。在试播集的最后，我们进入了二十一年之后的另外一个宇宙。
林奇：这个结局是为在欧洲市场销售的录影带拍摄的，为故事画上了句号。签约时，合同很厚，我根本不知道自己还要拍这一部分。我没有仔细看合同就签了字，是我的问题！美国人还愚蠢地相信欧洲就像火星一样遥远，ABC认为没有人会发现这个“封闭的”结局。影片拍摄到一半时，有人提醒我还有这一段要拍。我的日程已经很紧张了，我觉得自己没有时间去拍摄结局，更别提构思结局了。后来我突然莫名其妙地有了灵感，制作公司又迫切地希望我拍摄结局，让整个故事有始有终，不过他们允许我自由发挥。最终的拍摄没花多少时间，回到洛杉矶之后，我们又额外花了一天时间拍摄侏儒、劳拉·帕尔默、梦境和舞蹈的镜头。我个人很喜欢那四分钟。它以另外一种形式在第七集中再次出现，还有第十三集。
采访者：你是怎么制造出那种听不懂但又有点像英语的语言的？
林奇：那一段我们是倒着拍摄的。演员倒着走路和念台词，直到他们回到镜头开始的位置，然后再倒过来播放。
采访者：对于像你这样会在配乐和视觉效果上下功夫的导演，电视“扁平的”声音和画质有限的画面一定会造成某种限制。
林奇：我认为《双峰》的声音已经达到了电视所能达到的最佳效果。我们是按照电影配音的标准去录制的。混音时，他们以为电视作品会比较简单。但事实上，我们交给他们的任务比为电影混音还要复杂！《双峰》如果能在一个好的影厅的大银幕上放映，会更有感染力。电视的声音和画面都很简陋，着实失色不少。录影带或者电视上播放的电影与原版有不小的差距，这一点我们在观看时不易察觉。有深度的电影会裹挟着你进入另一个世界，让你无从逃脱。但如果是坐在电视前，只要转过头去就可以脱身了。
电视剧《双峰》（第一季）剧照。
采访者：和《橡皮头》《蓝丝绒》《我心狂野》相比，《双峰》的场面调比较克制。在你看来，电影和电视作品的表达方式是不同的吗？比如说，在《我心狂野》中，你直接切入了核心动作场景，将你的想象呈现给观众。
林奇：确实如此。拍摄电视剧时，你会有不同的考虑，不会加入某些性爱或者暴力场景。你知道有些东西是碰不得的，有些底线不容挑战。但——这一点很奇怪——这样的工作也能带来幸福感和满足感。拍摄《双峰》时，我几乎没有自我提醒有些东西不能拍。这是因为我在一开始就给自己设定好了界限，但是在有限的空间中我也可以表达自我。传统上，电视重叙事轻画面，但我认为《双峰》完全可以媲美电影。
另一方面，电影录像带证明了没必要为小屏幕作品拍摄特写镜头。当然，电影一旦在电视上播放，质量一定会大打折扣，但如果做得好的话，还是会有不错的效果。但我在拍摄《双峰》时出现了一两次失误，把摄影机放得太远了，结果画面中的人物只有乒乓球那么大。
采访者：《蓝丝绒》和《我心狂野》之间的三年时间，你在忙些什么？
林奇：我在努力落实《罗尼火箭》和《一个口水泡泡》，其中后者已经是第二次尝试了。完成《橡皮头》之后，我写了《罗尼火箭》的剧本。我很喜欢那个抽象的构想。那是一部荒诞喜剧。其中奇怪忧郁的世界有点像《橡皮头》。我几次尝试拍摄这部影片都失败了，在弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的公司西洋镜（Zoetrope）破产之前，我还尝试过和他合作。还有迪诺·德·劳伦蒂斯，后来他的公司也破产了！不过这一次合作破裂不完全是因为资金，更主要的原因是迪诺不太理解这个项目，因此对它不怎么上心。
电影《橡皮头》剧照。
我觉得如果影片拍完和我的预想不同会很麻烦。我依然想制作《罗尼火箭》，但希望找到不期待获取巨额利润的合作者。尽管并不是发生在某个特定年代，但影片的故事和摇滚乐的缘起联系紧密。就像是拍摄有关50年代的电影，我说的是21世纪50年代……故事发生在另一个世界，那里像以前一样，有很多大型工厂。和过去相比，现在的工厂更小更干净，而且计算机化的程度很高。这令我感到恐惧。演员都已经选好了：伊莎贝拉·罗西里尼和饰演罗尼火箭这个人物的小迈克（Mike），也就是《双峰》中的侏儒。
《一个口水泡泡》是一部疯狂的电影，一部没有吓人的情节的家庭喜剧。有很多身份互换，有点像《颠倒乾坤》（Trading Places），白人和黑人的身份互换。我是坐飞机时想到这个故事的，但我当时不知道类似的电影已经很多了，这也是我没有拍摄这部影片的原因之一。如果身份互换喜剧是一个类型的话，为什么不能再拍一部呢？史蒂夫·马丁对其中的一个角色很感兴趣。事实上，他要饰演两个角色。另外一个演员也要饰演两个角色，然后他们再互换，把身份互换做到极致！
采访者：参演你多部早期影片及《蓝丝绒》的凯尔·麦克拉克伦，难道不是你的翻版吗？
林奇：很多人这么说。但我从没有这么想过。那尼古拉斯·凯奇可能也是我的翻版。
采访者：《双峰》和《蓝丝绒》似乎是对弗兰克·卡普拉作品的一种颠覆。美国梦变成了一场噩梦。这与你的童年有什么关系？
林奇：我想我曾经——每个人可能都经历过这个阶段——相信人类能够建立理想完美的世界。但这样的想法慢慢失去了说服力，我目睹世界堕入邪恶的深渊。我父亲现在已经退休了，他以前为农业部做研究，进行森林病害、昆虫方面的实验，可以自由利用很大面积的森林。他对树林非常了解。我母亲是家庭主妇，但她也教一些语言。
电影《蓝丝绒》剧照。
我年轻时很少想到电影，
也没想过成为画家
采访者：你是在哪里出生的？
林奇：我是在蒙大拿州出生的，后来也在那里住过一阵，我父亲就是在蒙大拿州一个位于麦田之中的农场里长大的。我父亲的很多亲戚都住在蒙大拿。后来我在爱达荷州和华盛顿州生活过。我母亲来自布鲁克林。我父母都是杜克大学的学生，他们是一起上环境科学课时认识的。我是在弗吉尼亚州——离华盛顿特区很近的地方——上的高中。
采访者：你是在摇滚乐的鼎盛时期毕业的。
林奇：是的，可以这么说，因为1955年到1965年都可以算摇滚乐的鼎盛时期。我确实是那个年代的人。
采访者：艺术方面，最先令你产生兴趣的是绘画。
林奇：我年轻时很少想到电影，也没想过成为画家，因为在我看来绘画是一种属于过去的活动，我难以想象如何在现代社会成为画家。我从弗吉尼亚州搬到华盛顿州之后认识了一个朋友，其父是画家。我一开始以为他是油漆房屋的粉刷工。但事实并非如此，他是画家，名副其实的艺术家。我参观了他的工作室，然后相信自己未来也能像他一样。后来我前往波士顿和费城的艺术学院求学。在艺术博物馆学院学习的一年不是非常愉快。但我在宾夕法尼亚美术学院遇到了很多优秀的老师和当时也是学生的詹姆斯·哈弗德。每个人都很刻苦。
采访者：你现在还画画吗？主要画什么流派？
林奇：画。我认为我的作品主要是有一丝怪诞的表现主风格。完成《蓝丝绒》之后，一位记者——从电影评论转行做艺术评论的克里斯廷·麦克纳——看了我的部分绘画作品，鼓励我接触画廊，争取举办展览。我从没想过这么做，因为我对画画没有投入到要办展览的程度。但我的想法逐渐改变了，克里斯廷给我介绍了几个洛杉矶的艺术品商人。詹姆斯·科克伦（James Corcoran）为我组织了两场画展，因为他和利奥·卡斯泰利是朋友，所以我在纽约也举办了展览。我最近的一些绘画作品在达拉斯展出过。所以过去三年我一共举办了四次画展。
纪录片《大卫·林奇：艺术人生》剧照。
采访者：你最早的两部短片作品《祖母》和《字母表》运用了像素化（pixilation）等动画技法。你在平面绘图（graphic art）方面的经验为你成为电影人打下了什么样的基础？
林奇：我想这对我影响很大，但我一开始没有意识到。一开始，我希望让绘画动起来，这一点用动画可以实现。我对电影一无所知。我以为16毫米摄影机是摄影机的一种，而所有的摄影机都是差不多的。我去租的时候，才惊讶地发现价格相差特别大。和费城市中心一家小店的工作人员——他们懂得也不比我多很多——讨论过后，我决定租最便宜的。我一点点从他们那里学到了一些东西，自己做试验，最终拍摄了一部一分钟的短片，片中的影像是循环播放的，内容是六个人得病了。影片的名字就叫《六人患病》！片中有一块雕刻出来的挡板。这部作品半是雕塑，半是电影，总体来说是一件会动的艺术品。我就是那时被电影的魅力所吸引的，此后一直在这条道路上走下去。
采访者：电影和绘画之外，你还从事音乐领域的艺术创作。
林奇：是安哲罗·巴达拉曼提将我引入了音乐的世界。他作曲，我写词。我们一起讨论歌曲的气氛，词和曲相互影响。那是我一生最快乐的经历之一，就像时间停止了一样。我们创作了四十首歌，和朱莉·克鲁斯（Julee Cruise）合作制作了一张专辑。这些活动——写剧本、构图、创作音乐——对我来说都是联系在一起的，在一个领域进行创作会让我产生其他领域的灵感。因此，进行音乐创作能够赋予我视觉上的灵感。
采访者：你为“他人眼中的法国（La France vue par les étrangers）”系列拍摄了一部短片，是法国电视台制作的。
林奇：是的。叫《牛仔和法国人》。我就是那时认识哈里·迪安·斯坦顿、特蕾西·沃尔特和迈克尔·霍尔瑟的，霍尔瑟是印第安人，后来在《双峰》中也饰演了一个角色。影片是在洛杉矶拍摄的。
采访者：在美国电影学院学习是一种什么样的体验？
林奇：他们为我提供了必要的工具和工作的场地。我的导师弗兰克·丹尼尔对电影的分析给了我很多启发。他向我们介绍了声音、背景声音和重复一些噪音的作用。为了帮助我们记忆，他还让我们做与各个场景对应的小卡片，然后在上面写上代号。做出七十张卡片时，影片也就完成了。这种方法很适合我。我在美国电影学院学习了五年，但其中三年都没有上课，处于自由状态。当时我在远离所有人的地方单独工作，但学校没有把我开除。那段时间我拍摄了《橡皮头》，之所以花了这么久是因为资金不足。美国电影学院一直支持我，给予了我很多帮助。锡德·索洛（Sid Solo，美国电影学院洛杉矶洗印厂的主任）免费为我洗印底片。很多学生都得到过类似的帮助。
电影《橡皮头》剧照。
采访者：你小时候常看电影吗？
林奇：看得不多。我住在爱达荷州时，因为街尾有一家电影院，周六下午有时会去看电影。我喜欢复述电影里的故事。那些故事在我看来非常真实，对于大多数人来说可能都是这样。但我并非命中注定要踏入这个行业。我很喜欢亨利·曼西的音乐，我记得桑德拉·迪伊（Sandra Dee）和特洛伊·多诺霍（Troy Donohue）的《畸恋》（A Summer Place）。这种肥皂剧很适合和女朋友一起看，在我们心中种下了梦想的种子！
采访者：与画作相比，你那时候更喜欢书吗？
林奇：不。我以前不看书，也不看画。那时候在我眼里，生活是特别近的特写镜头——比如唾液和血液混合在一起——或者表现宁静环境的长镜头。我不记得当时我在想些什么。无论如何都算不上什么创意思维。我不看电视，偶尔听听音乐。我真正坚持的大概就只有画画、游泳和棒球了，但这些事情对我来说都算不上特别重要。我喜欢我住的地方的整体气氛，脑中充满各种幻想，因为世界在我看来非常神奇。我印象中自己第一次生发创作灵感就是在回到费城之后。
电视剧《双峰》（第二季）剧照。
采访者：你从画画和制作动画转行去做导演，与演员相处对你来说一定是全新的经历。多年来这方面有什么变化吗？
林奇：某种意义上说是有的，但我一直能够与人相处融洽。拍电影要和各种各样的人接触，如果个性特别难以沟通，会造成额外的问题。我从一开始就没有这个问题。我和他人在一起如果感到局促，就会从对方的角度思考，这很有效。我喜欢和演员合作。有时候，我一开始无法清楚地向他们解释我的想法，但我们会逐渐加深对彼此的了解。问题最终总是能够圆满解决。
采访者：编剧、导演、剪辑之中，你会特别偏好某一项工作吗？
林奇：在我看来，每一个阶段都很愉快，对最终的影片也都同等重要。每一个步骤都要全情投入，否则就会停滞不前。
原书编者/[美] 理查德·A.巴尼
原作者/[法]米歇尔·西芒 [法]于贝尔·尼奥格雷
摘编/青青子
编辑/青青子
导语部分校对/卢茜