再获金鸡奖最佳摄影奖！《狙击手》摄影赵小丁分享分享摄影理念 ...

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刚刚结束的第35届金鸡奖，摄影师赵小丁凭借《狙击手》再次获得荣誉，这也是他继此前一届《悬崖之上》得到评委肯定后，连续二年捧起金鸡奖最佳摄影奖杯。两个同样在冰天雪地中发生的故事，赵小丁却用镜头成功拍出了截然不同的质感。
金鸡奖颁奖词中，评委会评价《狙击手》“考究精准”却“并不传统”，是一部具有独特视觉风格的战争影片。而这些运动流线丰富多彩，画面简约利落又充满新意的镜头，带来视觉冲击，却又丝毫不“抢戏”，反而恰到好处地融入了叙事情节和人物性格的塑造中。
这一点也恰恰是赵小丁与导演张艺谋最坚持和坚信的：摄影，永远要为故事服务。
1 朴素至真的影像构思
在电影影像的创作过程中，摄影师运用到的是自身的技术和艺术两大领域的储备，通过技术与艺术的完美结合来完成电影故事的视觉化。摄影师的审美能力决定着一部电影在影像上的成就。
《狙击手》的故事发生在一个白天，地点仅限于在一处山谷当中构筑的双方阵地，敌人在此伏下狙击手，以我方受伤的侦察员为诱饵，试图活捉刘文武。双方对阵的都是狙击手，人数较少，以长时间在雪地中趴伏的狙击姿态为主，因此在运镜的构思上，赵小丁定下的方案是更多地使用近景和特写，并且设计了一些短小的移动镜头，跟着人物在场景中运动。
特写镜头如战士的手、眼睛、扳机的镜头，苏制M1944莫辛纳甘枪的枪管，从这些特写到战士们在战壕里的姿态产生一些小的镜头运动。他认为故事的特殊性决定了摄影师对造型元素的运用。
在与张艺谋导演合作的几部电影如《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》《影》中，赵小丁都淋漓尽致地施展他对色彩的想象，而近年的作品《一秒钟》《悬崖之上》《狙击手》却无不让人感到一种他对于色彩使用的克制。很多媒体都在关心，张艺谋导演的电影是否发生了风格上的转变？
赵小丁认为，这些不同之处并不能说明张艺谋的电影发生了转变，作为一位摄影师出身的导演，张艺谋在与赵小丁的合作中一直坚持影像塑造故事的原则，坚持运用造型元素去创作。张艺谋从未摒弃富于观赏性的饱和色彩，但是在电影创作中，对于色彩的运用，只是展现故事的一种手段，这一点上赵小丁和张艺谋早有默契。
任何一个战场基本都是狼藉满地，故事中的人物在那个时空也不可能有闲暇的心情，他们意识当中只有你死我活、与时间争夺生命，因此影像上就不可能去呈现视觉的传统美感，强烈的色彩和造型感都不适合出现在这部影片中。基于这些原因，赵小丁在《狙击手》的主色调上选择以黑白灰为主，更多地追求冷峻感和写实性。
2 坚持在真雪实景拍摄
《狙击手》在前期堪景时曾考虑过张北地区，那里的气候与当年的朝鲜战场非常接近，但张艺谋导演当时有一个要求，就是一定要用真雪的场景。在寒冷低温的环境当中狙击手战士趴在雪地上呼吸会出现白色哈气，眼睫毛和眉毛上结的霜、演员的皮肤被冻红的感觉会非常真实，这些细节在摄影棚里难以达到的。
关于这一点的经验，来自张艺谋导演和赵小丁合作的上一部电影《悬崖之上》。因此导演坚持复原真实战争环境的细节，希望寻找一处温度够低的外景地，在低温环境里进行拍摄。
美术师对多处外景地做了对比，同时也调研了当地近十年的降雪情况，最终选择了位于吉林白山市的一处山区，这里的地形地貌最接近朝鲜的自然景观。场景处于一处丘陵的缓坡地带，下方近似于一个河滩，在这里，美术组按照剧情里的要求修建了工事，构筑起双方的阵地。
拍摄时由张艺谋导演负责的A组（志愿军狙击手部分）和张末导演负责的B组（美军狙击手部分），分别在两个山头面对面建立了摄制组的大本营，两位导演的帐篷相距数十米远，但两边拍摄现场的视频图像是可以共享的，这样两个组可以有更多能融合的细节和画面上的统一性。两组之间会就拍摄现场的情况进行及时沟通，晚上到驻地再进行复盘。
《狙击手》在2021年1月开机，AB两个组加起来大约拍摄了50天左右，周期很紧凑，影片细节却处理得相当严谨。
由于拍摄时间在冬季最寒冷的时间段，全片在技术实现上克服了不少困难，整个戏最冷的一天外景地的温度是零下34摄氏度。在开拍前，赵小丁习惯做好测试，由于现场温度太低，选用的器材设备摄影组提前做好了预案。
这一次赵小丁选用了索尼Cine Alta Venice电影摄影机，这款摄影机对环境的适应能力很强。无论是在拍摄《一秒钟》时温度高达40摄氏度左右的西北沙漠，还是在接近零下40摄氏度的吉林，Venice摄影机都很好地适应了工作环境。镜头选用的是阿莱的SP镜头，这组镜头的焦距比较全，有丰富细腻的表现力。
在外景地拍摄时，摄影组对摄影机和镜头都做了细致的保暖措施。摄影机电池是首先需要保暖的拍摄部件，电池在寒冷的环境下分子不活跃、能量不能瞬间释放，就有可能在现场无法工作。而镜头更需要谨慎对待，从现场回到驻地，摄影机和镜头是不能直接放进温暖的室内的。环境温度出现变化，空气中的水分会以极快的速度凝结在器材上，造成器材损坏。因此在驻地，摄影组专门准备了一个寒冷的房间放置摄影机和镜头。在现场对镜头进行更换的时候，也不能直接用温暖的手去触摸，一定是戴着隔热的手套，否则热传导会引起镜头起雾。
这些技术保障的细节，使得拍摄能够顺利有序地进行。因此，一名优秀的摄影指导不仅要具备创造画面的艺术能力，也要具备把控和监督摄影部门技术细节的经验。
摄影师从他的取景器里看到的世界，在他的画框里记录下的那个世界，跟普通人记录下来的世界应该有所不同。思考决定了每一个细节，也就决定了这些不同之处。摄影师的专业素养、长期磨炼的专业技术和技巧，对于专业设备的娴熟操作，最终决定了画面的艺术表现，即便是看似随手一拍，也凝聚着审美趣味。
3 充分利用天然的黑白灰
《狙击手》故事的主体叙事时间是在一个白天之内，时间跨度较为集中，所以赵小丁在拍摄中尽可能地去匹配整部电影的光感。在灯光组的选用上，赵小丁充分地考虑到环境和外景的条件，在将近两个月的时间里，不可能每天的天气情况都那么稳定统一，所以选了一组比较简单的灯光设备。白山外景地以晴天居多，在阴天的时候就会用这组灯光去模拟中近景拍摄时阳光的光感。
在人物身上的光线，赵小丁采用了直射光和非直射光之间的、偏阴影化的细腻处理。这是因为，如果在人物上都采用阳光的光感处理，一旦有阴天的戏，那么未来在镜头画面的衔接上就会出现差异。有时在拍摄地出现阴天下雪的情况，为了前后的衔接，会把雪花给遮挡起来，用灯光营造一种看上去有反差的光线效果。而在处理人物中近景时，即使有阳光，通常也将太阳强烈的直射光遮挡起来。
这种匹配光线的处理手法几乎出现在所有的雪地外景镜头当中，只有极少数的镜头例外，如班长刘文武在生命的最后时刻为了换回侦察员亮亮，主动抛去狙击枪，空手走向美军阵地，这个时候运用了逆光拍摄，这也是彰显人物情感的处理方式。
雪景的拍摄对摄影师来说从来不是一件容易的事。赵小丁谈道，雪的反光率很高，虽然是白色，但它自身还有很多细节层次，如何将它的质感和细节保留下来，拍出洁白和干净又不至于曝光过度，是雪景拍摄的难点，尤其是在胶片时代，那个时候的技术控制非常微妙，全在于摄影师的经验，成败存乎一心。
现在拍摄的数字化手段更多，可以在示波仪上很好地进行控制，首先亮度曲线不能是100%，要将最高亮度控制在95%到97%，后期才有很好的细节能够被还原出来。如果拍得简单粗暴，细节呈现会受影响，内容和质感就不见了。
在拍《狙击手》之前，赵小丁已经从《悬崖之上》的拍摄中获取了很多在严寒地区雪地外景的拍摄经验，很多技术上的测试也是在那个时期完成的，但两部作品的视觉呈现却极不相同。
《悬崖之上》里的雪是动态的，不论是东北密林深处，还是极具异国风情的远东情报中心哈尔滨，大雪纷飞掩映之下，敌我双方都在斗智斗勇，过程惊心动魄，英雄铁胆催人泪下。空中飘飞的雪花在叙事上营造了一种极有美感的氛围，更是一种以洁白反衬出敌人阴谋诡谲的手法。
而《狙击手》中的雪地，就是一发子弹结束一个生命的残酷战场。狙击手在雪地中一趴就是几个小时，雪是他们的伪装。在当时的朝鲜战场，由于经历了比较大规模的战役，山区植被基本上都被破坏掉了，这种地貌和《悬崖之上》完全不一样。朝鲜战场是光秃秃的山坡，在战壕一带都是裸着的被冰雪覆盖的地面，氛围疏冷而残酷。
因此，在《狙击手》的画面处理上，赵小丁没有刻意地对雪地环境做唯美化处理。有一些用无人机俯拍的镜头展现出被白雪覆盖的山坡上散布着弹坑，而焦土是灰黑色的，赵小丁认为雪地上天然的黑白灰的构成关系本身就带有图案感，这就已经足够了。
由于所选用的摄影机宽容度非常好，在后期调色时，只对画面的色调做了一些平衡和统一，背景环境更多沿用了原来的调性，对于反差大的环境和人脸做了一些调整。《狙击手》中，人的肤色比《悬崖之上》色饱和处理得更淡，黑白灰的感觉更为浓烈。
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虽然不是故事的直接讲述者，但电影和文字不同，需要通过视觉、画面做呈现，所以记录与创造影像的摄影师，在电影的拍摄中承担着技术和艺术的双重任务。 可以说，电影能否讲好故事，导演和编剧发挥着重要作用，电影怎样讲好故事，便是摄影师需要承担的责任。显然，赵小丁已在电影《狙击手》中交出了一份让专业评审和观众都满意的答卷。