中国电影是怎么陷入信任危机的？

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2022 年走到尾声，有一个不起眼的角落是留给电影的：还有一群热爱或者从事电影的人，在高声呐喊、希望电影回归日常生活。
与之相伴的，是和降温后的天气一样冰冷的电影大盘。上月末，全国电影院的营业率才不过三成，最近才逐渐恢复至 70% 以上；而在《阿凡达》上映之前，目前工作日的大盘单日票房还是只不到两千万。
数据之外或许更值得担心的是，电影产业的上中下游，每个环节、不同工种的电影人，都和观众一样，在希望落空之后，正一点点地失去着对电影的信任。
这种感受与 2020 年一百多天的停工停摆不同，那时大家愿意相信，用不了多久，一切就会变好。而当下，信心成了奢侈品。甚至在《阿凡达》身上，都不敢抱有太高的期待。
这样的场景着实令人唏嘘，自中国电影产业建立以来，并不是没有过令人振奋、信心充足的高光时刻。电影创作者们表达欲和创造力丰富、动辄交出口碑票房双收的作品，票房猛涨至六百亿的市场，电影一票难求的热闹场景——那些都是真切的，从无到有的，中国电影一步步走过来的、拿到手里的成果。
这个漫长的市场繁荣期所聚集的信任感，真的是在一夕崩塌的吗？
细细想来，在那些火热的日子，高歌猛进的每一环，都留下了信任危机的伏笔，在并不牢固的根基上建高楼，坍塌是早晚会到来的必然结果。而电影人所关心的，或许是如何在 " 坏结果 " 带来之前及时止损，从 " 我们是如何一步步走到今天 " 里，找到破局之道。
对中国电影的信心的失去感是可以挽回的。毕竟，历史的车轮不会停止前进的脚步，经验告诉我们，每一个低谷都可以成为向上走的起点。但是经验也告诉我们，在每一个机遇期到来后，我们都还会重复历史的错误。如果大厦还有第二次整修的的机会，那这一次，我们真的需要经营更长期的基业了。
在毒眸看来，或许所有的机会，也恰恰暗藏在这团巨大的迷雾和失落之下。
一、高楼在 " 流沙 " 上
" 我们是没有真正的电影产业人的。"很多从业者都曾在不同的公开场合反复提到过这一点。这其实是个历史遗留问题，回溯中国电影产业建立和发展的脉络，可以发现，这个产业并不是从牢固的根基中生长而出。
" 电影产业 " 的概念第一次被提出，是在 2000 年的十五届五中全会，正式确立则是在 2003 年，" 十六大 " 将文化分成文化事业和文化产业，大力发展文化产业被写进报告。但当时这一举动，并不是电影产业规模已经初步形成后的顺水推舟，而是自救之举。
在此之前，也就是上世纪末期，电影行业正处在艰难时期，最早的时候拍电影的资格被 16 家国有电影制片厂掌握，片子的拷贝卖得也并不好；外片进入内地影市后，在票房市场长期占据主导，国产商业电影零星冒头但不成气候；即使是 1993 年发行权放开、市场化的发行公司出现，1997 年民营电影公司的诞生，但也都因为还在起步阶段，并没有对票房市场起到太大的加持。
也就是说，在那个电影院一边卖羊毛衫一边放电影、观众寥寥无几的年代，建立一个电影产业，几乎是在一无所有的局面下，破釜沉舟的勇敢自救行为——勇气在此时存在的意义，更像是为了建立良好的中国电影产业而主动选择的 " 相信 "，并非已经有了足够牢固的产业根基后所产生的自信。
但不可忽视，那个年代产业的建立，缺失了电影产业人、成熟的商业电影导演和市场规模雏形的大前提。
从创作者端来看，虽然 2002 年《英雄》拉开商业片时代的大幕，但如今回忆起来，那并非是像张艺谋这样的导演在商业电影语法娴熟后的一次爆发，而是为了走向市场的、获得商业成功的一个尝试。



《英雄》
张艺谋早期的作品更多地倾向于电影艺术那一端，在《幸福时光》票房败北后开始寻求转变。制片人张伟平的加入，助推了其在商业电影这条路上的前进速度——在很多公开资料里都可以发现，张艺谋后续的《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》等商业电影里，商业噱头（如小沈阳、周杰伦等明星的加入）的添加并不符合他的初衷，与张伟平存在不少的分歧。
彼时的张艺谋代表着的是，在商业的浪潮里，尽管还没有完成观念转变，但依然被推搡着前进的一批国产电影导演——商业化还是作者表达这件事，一直到二十年后的今年，依然是很多电影创作者心中摇摆不定的天平的两端。
毕竟，在国产电影于国际电影节大放异彩的年代，整个社会环境对电影的要求都是，承载文化属性而并非商业属性，这是国产电影区别于好莱坞电影的独特基因。
更直白地说，国产商业电影从无到有，所有人都在摸着石头过河。信任感更多地依靠电影人自己的意愿，何况连很多创作者自己对于拥抱、建立产业和商业电影创作的信心都是不足的。



《满城尽带黄金甲》
另一个层面，电影产业人才也并未储备丰富。制片人不看剧本、不懂账本，这样的情况早就被吐槽过多年，直到今天仍有多位资深制片人对毒眸表示过，一些电影公司甚至不看项目不看剧本，只要导演名气足够大，就能拍板定下来投资拍摄。
所以并不难理解，《英雄》之后的确是有很多票房不错的国产商业电影出现，整个市场也有着欣欣向荣的表面气象，但事实上，大投资高票房、动辄上亿的电影多了，而大量的全国票房仅有几万、几十万元的影片更是有一大批，更多的甚至进不了院线——整个市场的金字塔形状诞生，而这并不是一个产业健康理想的模型。
想象一下，任何一个行业甚至一种社会结构里，腰部薄弱、" 核心力量 " 差，都意味着一场暴风雨的到来就有可能摧毁它，电影产业亦是如此。
二、当观众开始远离电影院
如果说电影产业的建立是在一个并不牢固的根基上平地起高楼，那么作为产业基石的下游院线存在着的诸多问题，也足以积少成多，变成观众与电影之间关系逐步疏远的原因。
很长一段时间里，下游的故事充满着中国人敢想敢干的魄力，比如我们经常提起的，几周内平地建一个锃光瓦亮的新影院——从 2002 年院线制推行时全国 1834 块银幕开始，10 年的时间里，这个数字涨到了 13118 块。
2010 年，《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》发布提出：2009 年至 2012 年基本完成地级市数字影院建设改造任务，完成部分县级市数字影院建设改造任务；2013 年至 2015 年基本完成县级市和有条件县城的数字影院建设改造任务。
从此，国内电影市场下游的影院数字化改造和新影院建设进入高速发展期，当然也的确是高速发展的，在影院投资最为疯狂的 2015、2016 年，拓普智库提供的数据显示，万达电影、中影南方、中影数字等头部院线，单年的影院增长数都在百家上下；很多院线为了吸引影院加盟，甚至会选择让利，在票房分账时只拿 1% 甚至不拿分账票房（以往院线往往能分 5%）。
热钱涌动的年代，影院价钱也水涨船高，我们曾多次提到过，2015 年万达以 10 亿元收购世茂 15 家影院的案例，平均每家影院的估值达到了约 7000 万人民币，可以见得当时的影院溢价有多严重。直到今天，下游从业者依然认为，电影院并不是赔钱的生意，但越来越多的影院和银幕数量背后，又有诸多与之割裂的现实情况：
地区间影院分布不均，像西北偏远地区几十公里内都很难找到一个电影院；电影院承载的功能也非常单一，单纯依靠爆米花生意和电影票靠天吃饭，一旦内容供给跟不上，就巧妇难为无米之炊；一大批放映设备差、环境糟糕的电影院只靠春节档做一锤子买卖，观众走进影院的体验也差——电影院和观众之间几乎是没有绑定关系的，只有在影片上映的时候，才会形成一种偶然的、频率低消费行为。
而这些，都是高歌猛进的下游院线至今未曾解决的问题。往前倒推，那些被忽视的环节里有一个重要因素是，在低价票年代营造的大批观众看电影的热潮。经历过 9.9 元团购票的观众会知道，那是一个看电影几乎没有成本的时期，对于 9.9 元能看到什么样的片子，也很少会有人追究。
2015 年累计几十亿的票补投入的确拉动不看电影的人走进影院，助推了内地市场票的高速发展，但票务平台砸钱抢市场份额的年代，也打破了一个平衡：原本观众去影院排队、购票，影院推销自己的会员卡、优惠券，观影前在影院驻足，发生周边消费行为，这是电影院场景与观众之间的关系，如今，只需要打开猫眼、淘票票选座付款，卡点到了影城，检票观影，散场后就离开。
影院会员的重要意义，其实还是在于观众对电影、电影院的信任感，代表着长期消费的信心。而在互联网售票平台分走了影院会员之后，观众与电影院和电影之间的绑定关系松散了。
" 在票务平台后，影院‘躺着’卖票、赚钱，太容易了。" 有从业者回忆，当时的电影院以为 " 有人帮自己买票挺好的 " 这一短视行为，导致其逐渐丧失了话语权，最终成为被动的放映终端。影院在那个阶段，根本没有意识地将自己的 " 未来 " 拱手让人了。
所以票补逐渐消失后，观影人次下降、观众对高价票的抱怨就迅速铺天盖地蔓延开来。恶性循环是，当观影人次下滑后，每到重大档期，票价总是一路高涨，并影响着观影心态——最开始观众还理解影院的生存困境和 " 涨价 " 的商业逻辑，但当电影让观众产生了 " 不值那么贵 " 的感受后，就会离影院更远了。
更割裂的是，在观影人次和上座率下滑的形势下，10 万块银幕的目标被提了出来。虽然并不难理解，更多的银幕、更多的电影院是一个产业蓬勃发展的基石，但这一切都太依赖于根本问题：中国电影的内容供给。
三、" 杀死 " 烂片
前面所说的所有问题是否致命，都取决于电影院放的电影到底好不好看、有没有吸引力，也就是内容为王的基础逻辑。
2012 年全国电影总票房的 170 亿元，到 2013 年的 217 亿、2014 年的 294 亿，电影市场每年的票房增速都在 30% 左右，2015 年 12 月初，全年票房突破 400 亿大关——漂亮的成绩，引来了资本的疯狂。很多还停留在 PPT 阶段的电影，只因流量明星的加盟意向，就能拿到不小的投资。
" 拍电影大有希望，能赚到钱。" 曾有从业者对毒眸感慨，当时的投资逻辑在电影行业讲得通，热钱涌动之下，懂不懂电影变得没那么重要了，" 什么赚钱投什么，什么赚钱快拍什么 "。
这样的狂热，给日后市场的发展留下了隐患，观众也受到了 " 伤害 "：以青春片为例，《致青春》成功之后的几年里，打情怀牌、充斥着分手车祸和堕胎等狗血元素的青春片扎堆，投资小、周期短、回报大，市场的投机行为与其亲手制造出来的烂片，二者联手，早早地为青春片失去观众信任这件事埋下了伏笔。



《致我们终将逝去的青春》
2018 年夏天，毒眸曾经在文章中写过，烂片死于这个夏天。梁朝伟和当时还是流量明星的吴亦凡出演的《欧洲攻略》，和《新乌龙院之笑闹江湖》同日上映。当日早上，两片排片都位列前茅，随后票房与排片很快被《一出好戏》和《巨齿鲨》反超，上映的第二日，票房跌幅都超过了 70%，超过了一周前次日跌幅 50% 的《爱情公寓》——
低分影片跌幅快，是评分平台以及朋友圈舆情传播的共同作用。有分析师在当时对毒眸表示，普通观众的影商有所提高，观影之前参考平台分数与整体风评的人增多，大家现在都更在意影片口碑与质量。
" 名气、流量、颜值、IP 都不管用，质量为王的时代真的来临了。"2018 年烂片被杀死的那个夏天，有从业者如是说道。而回到之前的逻辑里，不难发现，在票房和下游市场看起热闹无比的那些年里，很多东西都是假的，是由资本和投机带来的烂片、低价票共同堆积起来的，而一旦泡沫消失，繁华也就不复存在。
而且在 2018 年之后，我们也不是没有消磨过观众的信任。
2015 年 " 唐探 " 系列第一部横空出世，直到 2018 年第二部才用 34 亿的票房证明了自己的能力，而三年过去，情况急转直下，在 2021 年的春节档，与影片第三部的高票房对应的，也是大规模扩散的负面口碑——观众对于 " 招牌 " 已经很难完全信任了。



《唐人街探案 2》
《我和我的祖国》成功之后，系列后续的作品表现也都呈现出逐渐疲软的状态，拼盘电影的高光时刻生命里极其短暂；而即使是商业主旋律大片，也经历了观众一开始对《长津湖》翘首以盼，如今再听到两部合成一部上映的传闻后骂声就多了起来的过程。
头部影片的二八效应更加明显，也意味着观众更倾向于相对保险的选择，留给 " 新电影 " 的机会越来越少了——这些现象背后的本质原因，其实还是来自于电影不总是回应观众的期待。
信任的挽回并不是一朝一夕的事，前提是，有足够多的好电影来重塑信心——中国电影市场能有那么多好的影片吗？
四、用好 " 创作力 "‍
电影内容的供给是一个市场问题，但在我们的国情下，又不单纯是市场问题。
事实上，从创作者层面的反馈来看，通过剧本立项审查的难度的确在增大，而为拿到放映许可要经历的漫长琐碎的限制，也消耗着很多创作者对于作品见观众的信心。
如果想有更多观众喜闻乐见的优质影片源源不断地诞生出来，应该给到创作者更多信任，给自己人多一点信心。
毕竟，中国的电影创作者数量众多，不管是第五、六代导演，还是像宁浩管虎徐峥陈思诚郭帆这样的中流砥柱，又或是在国内的诸多创投里那群满腔热血、正处在创作力爆满但无处释放阶段的年轻导演们，电影创作者们正处在表达欲、才华和精力体能都刚好的时间段。两年一部，持续稳定地交出一大批好电影来补充、确保电影放映市场的繁荣，这一点并不难做到。
而这群生猛的创作力量，不应该只在主旋律影片这一亩三分地扎根。如贾樟柯对娱理的采访中提及的那样，不能把中国电影做成主旋律专卖场，希望给所有电影一个确定性环境。
主流电影的概念在其他国家的电影市场，所涵盖的意义也更为广泛，甚至是，只要是观众喜欢看的，都是本土特色的、主流的。创作过于集中于几个特定题材，既与电影的商业规律相悖，也无法涵盖主旋律所追求的社会效应。
从这个角度而言，电影应该是更多样化的。
我们应该相信创作者们的表达、相信电影所带来的艺术性和思考力能指向更积极长远的未来。
一年前，《" 十四五 " 中国电影发展规划》发布，在电影发展要努力实现的目标里提到，每年票房过亿元国产影片达到 50 部左右。这并非一个难以实现的目标，在疫情前的 2017-2019 年，灯塔专业版显示国产电影票房过亿的分别为 46、42 和 44 部。



数据来源：灯塔专业版
而每年的 50 部票房过亿影片，无疑是要求有足够多具备票房能力的创作者存在，并且要保持稳定持续的创作力和类型化的能力，还需要建设高水平的电影市场体系、壮大市场主体——这些我们都太熟悉理论，实现起来并没有多大的难度，而难题在于，创作力的爆发的口子，始终没有被撕开。
过去的老故事，或许可以为这个问题的解决提供一些思路。上世纪 80 年代初，西安电影制片厂是生产和拍摄能力最差的之一，拷贝数量卖得不好，连西影厂的员工都自卑。吴天明上任厂长后做了很多大刀阔斧的改革，免去中层干部的任职、提拔年轻人，分出专门的负责人分管宣传、发行和项目管理生产制作等具体工作。
最广为流传的故事版本是，张艺谋、何群拍《黄土地》时在陕西勘景，车半路坏了，经费又不够，吴天明帮他们解决了问题，并且把张艺谋挖来拍了《老井》——爱惜人才、无条件支持导演们拍摄的理念下，西影厂先后有了黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》、田壮壮的《盗马贼》和陈凯歌的《孩子王》。
在后来的媒体报道中，形容吴天明在西影厂，既要生产 " 要钱的 "，也得生产 " 要脸的 "。
" 不仅要在国内，也得在国际上争到西影厂的一席之地，表达出新的电影语言、表现手法和年轻导演的创新。" 在吴天明逝世的那年，彼时还是西部电影集团董事长的张宏评价吴天明，艺术上立足本土、大胆创新，能够冲破旧体制的束缚。
立足本土、大胆创新、冲破束缚、直率勇敢，这些都是在如今的现实环境下，继续做电影所需要的品质。在那个一无所有的年代尚能如此，已经走了二十年产业之路、人才济济、观众接受度广阔的中国电影，怎么可能走不通这条路呢？
是时候放手一搏了。
如果这个世纪恰如车轮一样转下去，那么中国电影不能在车轮底下化为尘埃，应该留在通向未来的起点上，去制造新的、充满想象力的中国故事。
不要等到一切来不及。

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